Veli Rosenberg · Kiina sanoin ja kuvin 2/1996

Laulu ja tanssi Kiinalaisen teatterin juuret ovat kaukana historiassa. Nykyisin olemassaolevilla kiinalaisen teatterin muodoilla ei ole sellaisenaan kovinkaan pitkä historia, mutta ne ainekset, joista kiinalainen teatteri muotoutui ovat olleet olemassa jo hyvinkin pitkään. Tällaisia aineksia ovat laulu ja tanssi, gewu, uskonnolliset rituaalit, hovimusiikki ja hovinarrit sekä ”sata huvitusta”-sirkus, baixi, nukketeatteri, kueilei xi, tarinankerronta, shuoshu tai shuohua, varjoteatteri, yingxi ja farssi (erityisesti zaqu).

Laululla ja tanssilla on hyvin pitkä historia. Kuten monissa muissakin kulttuureissa on Kiinassa tanssittu maagisia eläintansseja. Näissä on lyöty säestykseksi rumpuja ja eläimiksi pukeutuneet tanssijat ovat matkineet eläinten liikkeitä. Tanssit ovat liittyneet metsästysonnen turvaamiseen. Esiintyjinä olivat tässä tavalliset ihmiset, esiintymiseen erikoistuneita henkilöitä ei tiettävästi käytetty. Näistä on säilynyt tietoja Shang-dynastian ajalta n. 1600–1066 eKr. Laulujen kirjassa on useita viitteitä rituaalisiin kosiotansseihin, joissa esimerkiksi naiset joen toisella puolella ja miehet toisella rannalla tanssivat rumpujen säestyksellä. Myös tähän osallistujat olivat kaikki tavallisia ihmisiä eikä erillisiä esiintyjiä tarvittu.

Uskonnolla sekä tanssilla ja musiikilla on myös monia yhtymäkohtia. Shamanistisista henkienlepytystansseista tai pahan hengen karkoittamistansseista on säilynyt monia yksityiskohtaisia tietoja esimerkiksi Chun laulut kokoelmassa (chuci) 300 eKr.–200 jKr. Niissä ovat mies- ja naispuoliset shamaanipapit tanssineet erityisissä asuissa ja meikattuina rumpujen ja kellojen sekä näppäily- ja puhallinsoittimien säestyksellä.

Näissä on esityksen luonne muuttunut sikäli, että esiintyjät olivat erityisesti siihen erikoistuneita henkilöitä ja he käyttivät esiintymispukuja, meikkasivat ja esitysten säestys oli aikaisemmin mainittuja muotoja monipuolisempaa. Hautalöytöjen perusteella voidaan lisäksi päätellä, että Shang-kaudella oli ylimystöllä käytössä yksityisiä tanssijattaria ja tanssijatarryhmiä. Erikoistuneita esiintyjiä oli siis jo silloin käytössä.

Han-dynastiaa (206 eKr.–220 jKr.) edeltävällä ajalta on säilynyt Kiinan historiankirjoituksen isän Sima Qianin kirjassa Historioitsijan muistiinpanoja (Shiji) mm. seuraavia kommentteja (hän kertoo köyhillä alueilla esiintyvistä rahan ansaitsemistavoista): ”…hyväkuntoisten miesten joukkioita mellastaa yhdessä tai laulaa melankolisia lauluja ja lähtee tappamaan ja varastamaan.” Ja hän jatkaa myöhemmin: ”nämä miehet osaavat laulaa ja näytellä.” Kyseessä olivat siis näyttelijät, jotka esimerkissä rinnastettiin roistoihin ja murhamiehiin, kuten myöhemminkin Kiinan historiassa näyttelijöiden yhteiskunnallinen status oli hyvin alhainen.

Naispuolisista esiintyjistä Sima Qian kirjoittaa mm. seuraavaa: ” … he soittavat kirkasäänisiä sitroja, käyttävät teräväkärkisiä tohveleita ja yrittävät hurmata rikkaita ja jalosukuisia, toiveenaan päästä otetuiksi näiden palatseihin.” Hän jatkaa: ”…he maalaavat kasvojaan, soittavat kirkasäänisiä sitrojaan, liehuvat ympäriinsä pitkähihaisissa paidoissaan ja sipsutteievat teräväkärkisissä tohveleissaan iskevät silmänsä miehiin ja flirttailevat… myös he etsivät varakkuutta ja mukavuuksia.” Asiantuntijat ovat päätelleet mm.. edellä mainittujen kommenttien perusteella, että tuohon aikaan ammattimaiset näyttelijät olivat miehiä ja että maallisten tanssien esittäjiä olivat naiset.

Tanssijat käyttivät myös esiintymisasuja, joissa oli pitkät hihat, vesihihat, shuixiu, millaiset ovat edelleen käytössä esimerkiksi peking-oopperassa.

Sata huvitusta

Han-kauden tärkein ja suosituin huvitusmuoto on kuitenkin ollut niin sanottu ”sata huvitusta” -sirkus, baixi , josta on esimerkiksi säilynyt kirjallisia tietoja. Tässä esitysmuodossa yhdistyivät laulu ja tanssi, taikatemput, akrobaattitemput, taisteluesitykset, musiikkinumerot ynnä muuta.

Tansseissa oli pohjana jonkinlainen lyhyt tarina ja niissä tanssijat esittivät sekä ihmishahmoja että eläimiä. Tiedetään jopa tanssiesityksestä, jossa esiintyjät oli puettu jumalhahmoiksi ja lauloivat kirkkaalla äänellä samaan aikaan, kun taustalla saatettiin esittää lumisadetta tai ukkosen ääniä. Tämän kaltaiset miiminäytelmät kehittyivät huomattavasti 200- ja 500-lukujen välillä ja saavuttivat kehityksessään huippukohdan Tang-dynastian (618–907) aikana. Näistä on säilynyt kuvauksia kahdesta näytelmästä. Naamiossa, daimian, kuvataan sotapäällikköä, joka oli niin epäsotilaallisen näköinen, että joutui käyttämään pelottavan näköistä naamaria. Heti otettuaan naamarin käyttöön Lanlingin prinssiksi kutsuttu sotapäällikkö tuli taisteluissa voittamattomaksi. Toinen tunnettu näytelmä oli Maatapolkeva ja huojuva nainen (Tayao niang). Tämä oli lyhyt komedia, joka kuvasi juopottelevaa ja vaimoaan pahoinpitelevää miestä. Juopottelu esitettiin näytelmässä meikkaamalla aviomiehen kasvot punaisiksi.

Hovin rituaalitanssit

Hovin piirissä on rituaalista tanssia ja musiikkia käytetty varmuudella ainakin Zhou-dynastiasta (1066–221 eKr.) lähtien. Tuolloin aikaisemmilta ajoilta periytynyttä rituaalimusiikkia ja tanssia koottiin hovin käyttöön ja siitä muokattiin erityinen hovin rituaalimusiikki ja tanssi. Monimutkaisimmat esitykset sisälsivät ainakin laulua, tanssia, eleitä, pukuja, erilaista rekvisiittaa ja jonkinlaisen juonen. Hoviin perustettiin musiikkivirasto johtamaan tätä toimintaa. Lisäksi hovissa toimi erityisiä ”hovinarreja”, jotka olivat usein joko erityisen pitkiä tai erityisen lyhyitä henkilöitä. Samaan tapaan kuin Euroopassa oli Kiinankin hovinarrien tehtävänä sekä viihdyttää laululla, tanssilla, musiikilla, vitseillä että antaa hallitsijalle suorapuheisia neuvoja. Kiinalaisen hovinarrin elämä oli hänen eurooppalaisen kolleegansa tavoin välillä veitsenterällä, sillä keisarin ei aina ollut helppo ottaa vastaan hovinarrin suorapuheisia kommentteja.

Hovin yhteyteen ja prinssien käyttöön tuli myös ei-rituaalista musiikkia, lauluja ja tansseja esittäviä viihdyttäjäryhmiä. Han-dynastian keisarit ottivat myös käyttöön kansan parissa syntyneen ”sata huvitusta” -sirkuksen ja kehittivät siitä hoviin sopivan esitysmuodon.

Hovin musiikin, laulun ja tanssin organisaatio alkoi joistakin vastustavista puheenvuoroista huolimatta kehittyä yhä suurimuotoisemmaksi. Huippunsa se saavutti Tang-dynastian aikana keisari Minghuangin hallitessa (712–756), jolloin keisari perusti hovin yhteyteen Päärynäpuutarha (Liyuan) -nimisen oppilaitoksen, jossa hovin tarvitsemia muusikoita, laulajia ja tanssijoita koulutettiin.

Nukketeatteri

Nukketeatterin esikuvana pidetään Kiinassa hautajaisrituaaleja, joissa käytettiin nukkeja esittämään manan majoille siirtyneitä. Tiedetään, että jo Han-dynastian aikana nukkeja käytettiin myös näytelmissä, joissa kuvattiin maanpäällistä elämää. Tang-dynastian ajalta on säilynyt tarina, jossa kerrotaan, että erään piirityksen aikana piiritystä johtaneen kenraalin vaimo saatiin mustasukkaiseksi esittämällä kauniita tanssijatyttöjä kuvaavia nukkeja piiritetyn kaupungin muureilla. Kauniit naishahmot nähtyään vaimo kielsi miestään valtaamasta kaupunkia. Vaimo näet pelkäsi miehensä ihastuvan noihin kauniisiin tanssijattariin. Niin oudolta kuin tarina kuulostaakin kertoo se kuitenkin siitä, että nukkeja osattiin silloin jo käyttää ja ilmeisesti melkoisen luonnonmukaisella tavalla.

Tang-kauteen mennessä oli sauvanukkien lisäksi otettu käyttöön marionettinukkeja. Song-dynastian (960–1279) aikana olivat nuket jo hyvin yleisessä käytössä kaikkialla Kiinassa. Käytettiin sauvanukkeja, marionettinukkeja ja vesinukkeja. Nukketeatteri oli kaikkien kansankerrosten huvia ja esityksiä seurasi niin tavallinen kansa kuin keisariperhekin. Itse asiassa nukketeatteriesitykset eivät juuri poikenneet Song-kauden aikaisista teatteriesityksistä suuremmin muutoin kuin, että näkyvillä olivat elävien näyttelijöiden sijasta nuket.

Varjoteatteri

Varjoteatteri on todennäköisesti syntynyt Kiinassa nukketeatterin jälkeen. Varmoja ollaan sitä, että sitä esiintyi jo Tang-dynastian aikana. Varjoteatterin alkuna arvellaan olleen eräiden tarinankertojien tapa käyttää kuvatauluja kertomansa tarinan kuvituksena. Kuvataulujen käytöstä on sitten vähitellen siirrytty varjokuvien käyttämiseen ja edelleen varsinaiseen varjoteatteriin.

Tarinankerronta

Tarinankerrontaperinteen kehittymisellä on olennainen osa kiinalaisen draaman kehittymisessä. Tarinankerronnallakin uskotaan olevan Kiinassa hyvin pitkä historia.

Todisteita sen varhaisesta olemassaolosta on kuitenkin vähän. Arvellaan, että ne jotka olisivat voineet kirjata tarinankertojista tietoja jälkipolville eivät sitä tehneet, koska tarinankerrontaa halveksuttiin hallitsevan luokan ja oppineiden keskuudessa. Tarinankerrontaperinne on kuitenkin ollut pohjana kiinalaisen kertomakirjallisuuden synnylle ja lisäksi se on edistänyt puhekielisen kirjallisuuden syntymistä klassisen kirjakielen rinnalle.

Tarinankerronnan perusta on buddhalaisuutta Intiasta ja Keski-Aasiasta levittämään tulleiden munkkien käyttämässä tekniikassa. He ensimmäisinä keksivät yhdistää musiikin kertomiinsa opettavaisiin tarinoihin ja varmistivat näin viestinsä perillemenon. He käyttivät myös kuvatauluja sanomansa kuvitukseen. Vanhimmat tällaiset opettavaiset buddhalaiset tarinat, bianwen, on löydetty Dunhuangin buddhalaisluolista ja ne ovat peräisin 700- ja 900-lukujen väliltä. Niissä käytetään vuorotellen sekä proosa- että runojaksoja, mikä tekniikka siirtyi myöhemmin kiinalaisen teatterin käyttöön. Monia tarinankertojien suosituiksi tekemiä tarinoita on myöhemmin muunnettu novellien ja romaanien muotoon sekä teatterikäsikirjoituksiksi.

Ihmetarinat Buddhalaisten käännytystarinoiden rinnalla alkoi Tang-dynastian aikana myös kukoistaa ihmetarinoiden nimellä tunnettu kertomuskokoelma, chuanqi. Myös niissä käytettiin vuoronperään proosakatkelmia ja runojaksoja. Myös ihmetarinat siirtyivät myöhemmin romaanien ja näytelmien aiheiksi ja näistä tunnetuin lienee Läntisen huoneen romanssi (Xixiang ji). Song-dynastian aika oli tarinankertojille kulta-aikaa ja tiedetään ammattimaisten tarinankertojien esiintyneen kasvavien kaupunkien huvittelukortteleissa.

Farssinäytelmä Lyhyet farssi-näytelmät alkoivat kehittyä 700-luvulta lähtien. Näistä tunnetaan pari muotoa ensinnäkin niin sanottu adjutanttinäytelmä, canjun xi, jossa kuvattiin korruptoituneen virkamiehen toilailua. Esitysmuodon nimitys saattaa juontaa juurensa erääseen ilmeisesti hyvin etevään näyttelijään, joka sai kiitokseksi loistavasta näyttelemisestään keisarilta arvonimen adjutantti, tai oikeammin viran, sillä nimen lisäksi hän alkoi myös saada säännöllistä palkkaa.

Adjutantti-näytelmät olivat lyhyitä koomisia sketsejä, joissa näyttelijät sekä lauloivat että esittivät vuoropuhelua ja käyttivät erityisiä näytelmään liittyviä pukuja sekä meikkiä. Säestyksenä käytettiin kielisoittimia, puhaltimia ja mahdollisesti vielä lyömäsoittimia.

Roolityypit muotoutuvat Erityisen merkittävää adjutanttinäytelmässä on se, että se on tiettävästi ensimmäinen kiinalainen esitysmuoto, jossa käytettiin selviä erillisiä roolityyppejä esittämään näytelmää. Tässä muodossa roolityyppejä oli kaksi: adjutantti, joka oli pukeutunut virkapäähineeseen ja vihreään virka-asuun, ja avustava roolityyppi, joka pukeutui risaisiin vaatteisiin ja esiintyi hiukset harottaen. Adjutantti-näytelmää esitettiin Kiinassa vielä Viiden dynastian aikana (907–970) sekä Song-dynastian aikana.

Varhainen varietee-näytelmä Song-kaudella adjutanttinäytelmän syrjäytti kuitenkin toinen esitysmuoto: varietee-näytelmä, zaju . Samaa termiä varieteenäytelmä käytetään useasta erilaisesta ja eriaikaisesta esitystraditiosta: varhaisin on Kongfuzia irvaileva esitysmuoto 800-luvulla ja myöhemmin Yuan-dynastian aikaiset (1278–1368) pohjoiskiinalaiset teatterimuodot.

Song-dynastian aikaisen varietee-näytelmän erityispiirteitä oli ensinnä viiden roolityypin käyttö. Moni, johtaja, ja yinxi, näytelmän vetäjä, olivat roolityypit, jotka kehittyivät ajan myötä: edellinen johtavaksi miesroolityypiksi ja jälkimmäinen johtavaksi naisroolityypiksi. Muita varietee-näytelmän roolityyppejä olivat: fujing ja fumo, joita vastasivat adjutantti-näytelmän adjutantti ja häntä avustava roolityyppi, eräänlaiset toistensa kanssa kilpailevat ja avustavat klovni ja kujeilija. Viidentenä roolityyppinä toimi kelvotonta virkamiestä esittävä gu.

Toiseksi tämä esitysmuoto erosi aikaisemmista siinä, että esitys ei enää ollut lyhyt ja yksinkertainen rakenteeltaan, vaan se koostui useammasta osasta. Koko esitystapahtuma saattoi sekä alkaa että päättyä erilliseen musiikkijaksoon, joihin saattoi vielä liittyä tanssia. Muita osia olivat koominen sketsi, fujingin ja fumon esittämä farssi-sketsi. Varsinaiseen lyhyeen näytelmään osallistuivat fujingin ja fumon lisäksi muut kolme roolityyppiä, joko vain laulamalla mukana tai ottaen myös osaa varsinaiseen näyttelemiseen. Kukin roolityyppi esitti selvästi erottuvia luonnetyyppejä. Kullakin roolityypillä oli jo havaittavissa sille kuuluvat asut ja päähineet. Myös naamareita käytettiin alkuun, vähitellen naamarit kuitenkin syrjäytti kiinalaiselle teatterille tyypillinen kasvomaalaus.

Nanxi-teatteri syntyy

Kiinalaisen teatterin seuraava kehitysvaihe oli eteläisen teatterimuodon, nanxi, syntyminen. Tämä tapahtui 1100-luvun myötä ja teatterimuodon keskukseksi tuli vähitellen Wenzhoun kaupunki Kiinan kaakkoisrannikolla, nykyisen Shanghain eteläpuolella. Eteläistä teatterimuotoa pidetään ensimmäisenä täydelliseksi kehittyneenä kiinalaisen teatterin muotona.

Teatteri oli musiikkiteatteria, jossa dialogin lisäksi vuorottelivat resitatiivijaksot ja lauletut aariat, näyttelijöiden jakautuminen roolikategorioihin oli vakiintunut, esitys oli pitkä ja jakaantui useampiin kohtauksiin tai näytöksiin, näyttelijät pukeutuivat roolityyppinsä mukaisesti ja esitystekniikka painottui näyttelijäntyöhön. Nanxi-näytelmiä tiedetään nimeltä 113 kappaletta ja parinkymmenen näytelmän tekstit ovat säilyneet enemmän tai vähemmän täydellisinä meidän aikoihimme. Vanhin kokonaisena säilynyt kiinalainen näytelmäteksti on nanxi-näytelmä Zhang Xie suorittaa virkatutkinnon (Zhang Xie zhuangyuan). Eteläisistä näytelmistä yli puolet käsitteli rakkautta, avioliittoa ja perhettä. Nanxi-näytelmät olivat kansanomaisia ja suunnattu laajalle yleisölle, ei pelkästään oppineelle eliitille ja niiden tekstit olivat puhekielisiä, ehkä jopa maalaisia ja epähienostuneita.

Ei säveltäjää, ei kirjoittajaa

Nanxi-näytelmien kirjoittajista ei usein ole tarkkaa tietoa, ja varsin usein nämä olivat kirjoittajaryhmien, tai -seurojen, shuhui, tekemiä. Nanxi-näytelmät eivät myöskään olleet kenenkään säveltämiä, sillä tämän teatterimuodon tapana oli käyttää näytelmien musiikkiaineksina olemassaolevia sävelmiä. Tiedetään, että varhainen eteläinen teatterimuoto käytti noin viittäsataa melodiaa, joista noin puolet olivat kansansävelmiä. Aariaa tehdessään kirjoittaja valitsi ensin käytettävän melodian ja kirjoitti sitten sen melodia- ja rytmikaavaan sopivan runon ci-laulurunon muotoon. Musiikki oli eteläkiinalaiseen tapaan pentatonista eli viisisävelistä ja alkuun lauluosuuksia säestivät vain lyömäsoittimet ja muissa osuuksissa saatettiin käyttää kieli- ja puhallinsoittimista koostuvaa orkesteria. Ajan myötä orkesterin käyttöä laajennettiin myös laulujen säestykseen. Nanxi-teatterissa kaikki näyttelijät lauloivat, joskus myös duettoja ja trioja.

Eteläisessä teatterimuodossa oli käytössä seitsemän roolityyppiä: sheng oli johtava miesroolien esittäjä, dan oli vastaavasti johtava naisroolien esittäjä, jing näyttelijä esitti vahvoja miesrooleja ja hän käytti vahva kasvomeikkiä. Myös chou-näyttelijän kasvot oli meikattu, alunperin mustaksi, mutta myöhemmin tuli ensin tavaksi maalata silmien ympärystä ja vielä myöhemmin nenänseutu valkoisella maalilla; chou oli näytelmän klovni. Mo oli eteläisen teatterin miessivuosien näyttelijä, jonka tehtäviin kuului lisäksi näytelmän esittely prologin, esinäytöksen, yhteydessä. Muita roolityyppejä ovat wai ja tie, jotka ovat naissivuosia.

Kysymykseen, miksi ensimmäinen täysin kehittynyt kiinalaisen draaman muoto syntyi juuri 1100–1200-lukujen tienoilla ja miksi juuri Wenzhoun lähistöllä, antaa vielä lisäväriä tieto siitä, että Tiantai-vuorilta (noin 150 km Wenzhousta pohjoiseen) on löytynyt muinainen sanskritinkielisen intialaisen Sakuntala-näytelmän käsikirjoitus. Intialaisen teatterin vaikutusten kulkeutuminen Kiinaan on ilmeinen, mutta ei vielä täysin todistettu asia.

Yuan-zaju alkaa nousta suosioon

1200-luvun myötä nanxi-teatterimuoto menetti ensin suosiotaan pohjoiselle zaju-teatterille, mutta mongolien vallatessa Kiinan ja perustaessa Yuan-dynastian (1279–1368) oli eteläinen teatteri jälleen suurimmassa suosiossa. Yuan-kauden tärkein anti kiinalaisen teatterin kehitykselle oli kirjallisuuden voimakas kehittyminen. Mongolien valloitettua Kiinan he poistivat käytöstä virkatutkinnon ja näin monet kiinalaiset oppineet menettivät mahdollisuuden päästä valtion virkoihin. Monet patrioottiset oppineet suuntasivatkin energiansa taiteisiin. Näytelmien kirjoittaminen oli monelle peitettyä valloittajien ja olevien olojen kritiikkiä. Tässä tilanteessa ilmestyi taitavia näytelmäkirjailijoita. Lisäksi ci-laulurunon muodosta kehitettiin vielä paremmin puhekielisiä ilmauksia hyväksi käyttävä qu-runomitta.

1200-luvun myötä alkoi Pohjois-Kiinassa nousta uusi varietee-draaman, zaju, muoto. Tälle oli tyypillistä se, että siinä oli neljä, joskus viisi, näytöstä ja esityksessä käytettiin monologia, dialogia ja laulua, mutta vain yksi tärkeimmistä mies- tai naisnäyttelijöistä lauloi esityksessä. Se näyttelijöistä, joka lauloi, lauloi sekä mies että naisosien laulut. Tämä teatterimuoto oli suhteellisen lyhyttä.

Tämä pohjoisen uusi teatterimuoto nousi nopeasti kukoistukseensa 1300-luvun puolivälin tienoilla ja sen suosio alkoi sitten hiipua. Yuan-dynastian zajun suurin merkitys myöhemmille ajoille oli erinomaisten näytelmätekstien ja näytelmäkirjailijoiden nouseminen esiin. Alkuun jotkut näistä näytelmistä ottivat hyvin kriittisesti kantaa ajan sosiaalisiin ongelmiin, esimerkiksi naisen asemaan, mutta vähitellen näytelmien sisältö muuttui vanhojen kungfutselaisten arvojen puolustamiseksi.

Hienostunut kunqu

Yuan kaudella pohjoisessa vaikutti zaju-teatterimuoto ja etelässä nanxi. Nanxi-teatterimuodosta kehittyi erilaisia tyylejä, joista huomattavin käytti musiikillisilla aiheinaan Kunshan-nimisen paikkakunnan melodioita. Tästä kehittyi Kunin laulut eli kunqu-teatterimuoto.

Kunqu-teatteri käytti hienostunutta kirjakieltä ja aikaisempia näytelmätekstejä sovitettiin tällä tyylillä esitettäviksi. Kunqu– teatterin musiikki ja laulu olivat erityisen hienostuneita ja teatterimuoto saavutti suurta suosiota. Vähitellen se alkoi saada oppineiden suuren kannatuksen kautta koko Kiinan. Tämä teatterimuoto otti musiikissaan tärkeimmäksi melodiasoittimeksi ilmaisuvoimaisen bambuhuilun. Kunqu-teatteri alkoi kehittyä yhä hienostuneemmaksi, verkkaiseksi, pitkäksi ja se korosti näyttelijäntyössä ilmeitä ja eleitä.

Myös puvut tulivat kunqu-teatterissa aikaisempaa hienostuneemmiksi, tämän teatterimuodon tukijoina oli enemmän varallisuutta kuin kansanomaisempien teatterimuotojen harrastajilla. Kunqustä käytettiinkin nimitystä elegantti draama, yabu.

Paikalliset teatterimuodot Samaan aikaan alkoi Etelä-Kiinassa kehittyä myös monia paikallisia teatterimuotoja, jotka käyttivät kunqun vastapainona enemmän puhekieltä ja sellaisia jotka yhdistivät akrobatiaa ja taistelutaitoja esityksiin. Tällaisista teatterimuodoista käytettiin vastaavasti nimitystä kukkadraama, huabu. Teatteriesitysten pituudet kasvoivat ja yhden kokonaisen näytelmän esittäminen saattoi viedä useita päiviä. Näin tuli myös käyttöön tapa esittää yhdessä esityksessä useammasta näytelmästä katkelmia.

Kalistin-ooppera Yuan-dynastian zajun menettäessä mainettaan alkoivat kansanomaiset, paikalliset teatterimuodot saada suosiota myös Pohjois-Kiinassa. Kalistin-ooppera oli tällainen teatterimuoto ja se alkoi levitä 1500-luvun lopulta lähtien ja saavutti suurta suosiota 1600-luvun myötä eri puolilla Kiinaa.

Kun Yuan-dynastian zaju, samoin kuin Song-dynastian nanxi ja eteläkiinalaiset paikalliset teatterimuodotkin tuohon aikaan rakentuivat valmiille melodioille (sanoituksen tuli istua melodian rytmiin ja mittaan), oli kalistin-oopperassa tilanne päinvastainen. Runoissa käytettiin seitsemän tai kymmenen kirjoitusmerkin mittaisia parisäkeitä, joihin musiikki sovitettiin. Tämä tarjosi uusia ilmaisukeinoja. Teatterimuoto saa nimensä kalistimesta, bangzi, jossa kovapuista kalistinta lyödään tikulla ja painotetaan tahdin iskullisia osia.

Jousisoittimet kuuluviin Kielisoitinten lisäksi kalistinoopperan eri muodoissa käytettiin erilaisia kaksikielisiä jousisoittimia. Näytelmien aiheet olivat suurta yleisöä kiinnostavia ja ne jaettiin kahteen ryhmään: sotilas- ja siviilinäytelmiin. Sotilasnäytelmien aiheet olivat peräisin historiallisista romaaneista ja siviilinäytelmien tärkein aihepiiri oli rakastamisen vaikeus.

Kalistin-ooppera oli suurten kansanjoukkojen ja talonpoikien huvitusta, siitä ei koskaan tullut oppineen eliitin suosimaa teatterimuotoa. Tämän teatterimuodon kehityksen katsotaan riippuneen paljon kauppiaiden tuesta, sillä kauppiaat huomasivat voivansa lisätä kauppaansa tukemalla suuria kansanjoukkoja kokoon houkuttelevia teatteriesityksiä.

Kalistinooppera ei synnyttänyt merkittävää teatterikirjallisuutta, vaan näiden esitysten aiheina käytettiin olemassaolevien romaanien aiheita uudelleen muokattuina. Pitkät näytelmät olivat episodimaisia, jolloin teatteriesitys voitiin yhden pitkän tarinan esittämisen sijasta koostaa useamman näytelmän katkelmista.

Peking-ooppera

Kalistin-ooppera tuli Beijingin alueella suosituksi teatterimuodoksi parin näyttelijän vaikuttavien suoritusten ansiosta. Heistä molemmat olivat miehiä jotka esittivät naisrooleja. Toinen oli esiintymisistä säilyneistä kuvauksista päätellen ilmeisen taitava ja vaikuttava näyttelijä, toisen maine taas perustui mahdollisesti kaksimielisiin, tai jopa rivoihin, puheisiin yhtä paljon kuin vaikuttavaan esiintymiseen. Kuitenkin heidät karkotettiin pois pääkaupungista, sillä heidän esiintymisensä aiheuttivat järjestyshäiriöitä.

Keisari Qianlongin 80-vuotispäivä 1790 ja kalistinoopperan kieltämisen aiheuttama tyhjiö antoi hyvän tilaisuuden uuden teatterityylin esiinnousulle Beijingissä. Tämän tyhjiön täytti Sanqing-niminen seurue, joka saapui Anhuin maakunnasta esiintymään keisarin syntymäpäivien kunniaksi Beijingiin. Seurue yhdisti kalistin-oopperan piirteitä xipi- ja erhuang-musiikkityyleihin ja tuli luoneeksi peking-oopperana tunnetun uuden teatterimuodon.

Peking-oopperan saamaan suureen suosioon lienee useita satunnaisia, mutta myös muita syitä. Peking-oopperassa yhdistyvät aikaisemmin kehittyneet elementit uudella tavalla. Laulamisen, chang, resitaation, nian, tanssin ja näyttelemisen, zuo, sekä akrobatian, da, suhteet ovat peking-oopperassa sellaisessa tasapainossa, että teatterimuoto saa heti laajan kannatuksen kaikkien väestönosien piirissä. Mimiikka ja tyylittely sekä Ming-dynastian (1368–1644) aikaisten hovipukujen käyttö toisaalta ja lavasteiden karsiminen aivan välttämättömimpään toisaalta keskittyvät katsojien kaiken huomion näyttelijään ja hänen tekniikkaansa. Roolityyppien käyttö seurasi aikaisempien teatterimuotojen perinteitä, mutta on mutkikkaampaa ja hienovaraisempaa. Lisäksi erilaiset yhteiskunnalliset syyt mm. Kiinan ajautuminen sisäisiin ja ulkoisiin levottomuuksiin kehittivät peking-oopperasta pian kansallisen, koko maata yhdistävän teatterimuodon.

Länsimainen vaikutus alkaa

Länsimaisen teatterin vaikutus, ellei sellaiseksi katsota joidenkin soittimien vähittäistä kulkeutumista Kiinaan, alkaa vasta 1900-luvulla. Ensimmäinen kiinalainen puheteatteriesitys tapahtui vasta 1900-luvun alussa. Puheteatteri on kehittynyt Kiinassa omaksi suuntauksekseen, mutta sen ohessa realistinen näyttelemistyyli ja realismiin pyrkivä lavastus ovat alkaneet vaikuttaa perinteisen teatterin piirissä.

Tasavireinen säveljärjestelmä ja uudet soittimet ovat vallanneet alaa perinteisen teatterin parissa, mutta ehkä kaikkein dramaattisin muutos on kuitenkin tapahtunut erilaisten huvitusten keskinäisen suosion suhteissa. Elokuva ja myöhemmin televisio ovat ohittaneet perinteisen teatterin suosion.

Nuorison suhtautuminen

Kulttuurivallankumouksen aiheuttama katkos perinteisen kulttuurin tuntemuksessa ja länsimaisvaikutteisen populaarikulttuurin tulviminen Japanista, Taiwanilta ja Hongkongista sekä arvomaailman nopea mullistuminen 1980-luvulta lähtien ovat vieroittaneet nuorison perinteisen teatterin parista. Toisaalta on kuitenkin nähtävissä merkkejä siitä, että vanhaa kulttuuria kohtaan aletaan Kiinassa tuntea aivan uudenlaista, tutkivaa kiinnostusta. Monet nuoret elokuvaohjaajat, säveltäjät ja muiden taidelajien harrastajat käyttävät perinteisen kiinalaisen kulttuurin aineksia uusissa taideteoksissaan. Osoitus perinteistä teatteria kohtaan tunnetusta uudenlaisesta kiinnostuksesta on myös nanxi-teatterimuodon elvyttäminen ja Zhang Xie zhuangyuan näytelmän rekonstruointi.

(Nanxi-teatterimuodon näytelmä Zhang Xie menestyy virkatutkinnossa  esitettiin Suomessa kolmella paikkakunnalla vuonna 1996.)

Share →