Tapani Kajaste · Kiina sanoin ja kuvin 3/1995

Tutustuminen kiinalaiseen tussimaaalaukseen on riemastuttava kokemus. Huomaa, että kuvan voi tehdä aivan toisin kuin on totuttu. Pelkistetty muoto, suppea väri- ja laaja musta-asteikko sekä yllättävä kuvapinnan jako ja rajaus vaikuttavat ja vakuuttavat. Kun kuvia näkee enemmän, alkaa erottaa maalaustapoja, tyylisuuntia ja havaitsee, että taiteen ongelmat Idässä ja Lännessä ovat samoja, esitystapa ja ilmaisu vain usein erilaisia. Kiinalaiset ratkaisut tuntuvat tuoreilta ja kiinnostavilta.

Kiinalainen maalaus elää tussin mustan ja harmaan sävyissä samalla tavalla kuin eurooppalainen akvarelli käsintehdyn lumppupaperin valkeassa valossa. Xieyi-tussimaalausten  hauraassa paperissa näkyy siveltimen jokainen liike, liikkeen muutos, tussin, värin ja veden määrä siveltimessä, ihmisen hengitys. Maalarin työvälineiden – paperin, tussin ja siveltimien – ominaisuudet ovat synnyttäneet taiteen lajin, joka yhteisistä piirteistä huolimatta poikkeaa selvästi eurooppalaisesta vesivärimaalauksesta. Xieyi-maalausta voi verrata moderniin länsimaiseen vesivärimaalaukseen, joka on myös spontaania sekä välineiden ja materiaalien ominaisuuksia eri tavoin hyödyntävää.

Kiinalainen gongbi-maalaus, jossa kuva rakennetaan huolellisen viivapiirustuksen varaan vaihe vaiheelta pienimpiä yksityiskohtia myöten, on lähempänä perinteistä englantilaista akvarellitekniikkaa, joka sekin käyttää runkonaan yksiväristä alusmaalausta tai -piirustusta. Länsimaisen vesivärin peruslaatu on valo, jonka valkea paperi lainaa kuultaville väripinnoille.

Euroopassa vesivärimaalaus oli pitkään välineen asemassa. Sitä käytettiin muistiinpanojen tekemiseen ja aiheen tutkimiseen, se oli ”öljyvärin surkea korvike” ja ”an amusement of young ladies”. Itsenäinen taidemuoto akvarellimaalauksesta tuli vasta 1700-luvun Englannissa. Kiinan tussimaalauksen historia on pitempi. Ensimmäiset nimeltä tunnetut kalligrafit ja maalarit elivät Han-dynastiaa seuranneella Hajaannuksen kaudella (220–581).

Paperi

Paperin ominaisuudet määräävät maalauksen laadun – paperi valitaan maalaustavan ja tavoitellun tuloksen mukaan. Hyvälaatuinen paperi sallii useita työvaiheita. Kiinassa paperin raaka-aineena käytetään silkkiäispuun nilakerrosta, hamppua, kaislaa, olkea tai bambua.

Parasta paperia valmistetaan Xuanchengissä Anhuin maakunnassa. Xuan-paperi tehdään käsin ja sen pinnassa erottuukin viiran jättämä hento viivasto. Viira on ohuista noin 0,3 mm vahvuisista bambuliuskoista tai ruohonkorsista harvaan jouhi- tai silkkiloimeen kudottu kangas. Kehikkoon kiinnitetty viira upotetaan paperikuitua sisältävään altaaseen, jossa sitä liikutellaan, nostetaan ylös ja annetaan veden valua pois. Arkit kootaan nipuksi, josta vesi puristetaan painon avulla ja lopuksi paperit kuivataan yksitellen. Kun halutaan paksua paperia, liitetään useita arkkeja yhteen puristimen avulla paperin ollessa vielä märkää. Gongbi-maalaukseen tarkoitettuun paperiin sivellään alunaa. Käsittelemätön paperi, shengxuan, on huokoinen; käsitelty, shuxuan, ei ime tussia yhtä voimakkaasti. Paperin pinta voidaan myös kiillottaa hiotulla kivellä hankaamalla. Hankaaminen sulkee huokoset ja tekee paperista tasalaatuisen.

Paras eurooppalainen akvarellipaperi tehdään käsin pääpiirteissään kiinalaisen paperin tavoin. Koneessa tehty, valettu, on huokeampi ja heikompi. Käsin tehdyn paperin kuiturakenne tekee siitä ylivertaisen maalausalustan. Massa hierretään puuvilla- tai pellavalumpuista. Kuivauksen jälkeen arkit liimataan väriä läpäisemättömiksi kastamalla ne liivateliuokseen. Eurooppalainen paperi on paljon kiinalaista paksumpaa. Paperi voi olla puristettu, puristamaton ja pinnaltaan sileä, keskikarkea tai karkea. Paperin paksuus ja pinnan laatu tuntuu maalatessa ja näkyy työn jäljessä. Paksu, liimalla käsitelty paperi imee vettä ja väriä hitaasti. Paperin kostuttaminen ennen maalausta vähentää edelleen imeytymistä ja tekee mahdolliseksi värin siirtelyn paperilla ja jopa sen pesemisen pinnasta.

Eurooppalainen akvarellipaperi kostutetaan ja kiinnitetään alustaan liimapaperin tai nastojen avulla. Kuivuessaan paperi kutistuu ja kiristyy kimmoisaksi kalvoksi. Kiinalainen paperi asetetaan pöydälle huovan päälle ja päihin lasketaan painot pitämään sitä paikoillaan. Huopa imee sisäänsä ylimääräisen tussin ja värin. Työn jäljiltä paperi on aaltoileva, se suoristuu vasta kehystettäessä, kun ohuen paperin taustaksi liimataan toinen paperi ja kuva saa kuivua.

Silkki, juan, on hyvä alusta kirkkaille mineraaliväreille. Siksi gongbi-maalaukset tehdään silkille, xieyi-maalaukset ja kalligrafia yleensä paperille. Siveltimen jäljen moninaisuus piirtyy paperiin paremmin kuin silkkiin. Maalaukseen käytettävä silkki on käsitelty alunalla.

Tussit ja värit

Kiinalainen tussi on noen ja vuodista keitetyn liiman seos. Männyn noesta valmistettu, song yan mo on paras, kamferiöljyä polttamalla tehty, you yan mo hinnaltaan edullinen; nestemäinen mozhi on sekin käyttökelpoista. You yan mo on hieman sinertävää, song yan mo loistavan mustaa. Arvostetuin tussi tulee Huangshan-vuorilta  Anhuin maakunnasta.

Tussin hiertäminen vettä, tussitankoa ja -kiveä käyttäen on kärsivällisyyttä kysyvä työ, mutta samalla se valmistaa tekijää maalaustapahtumaan. Hierretyn tussin sanotaan tuottavan laajemman tummuusasteikon kuin pullotetun. Kiinalainen tussi liittyy myös eurooppalaisen akvarellin historiaan. Menneiden vuosisatojen akvarellimaalari aloitti yleensä työnsä monokromaattisella alusmaalauksella, jonka materiaalina oli usein ”Indian Ink” eli kiinalainen tussi.

Kiinalaiset kutsuvat väriä ”harhan verhoksi”; väri häiritsee kuvan olennaisen sisällön oivaltamista. Väriasteikon suppeus on perinne; värien kirkkaus katsojan kosiskelua. Musta tussi täyttää värien kirjon tehtävän, siksi sen pinnan on oltava elävä ja tummuusasteikon laaja. Tussikin on kuultava väriaine, sameita ja peittäviä pintoja tulee välttää. Tussin ja värien kontrasti ei saa olla jyrkkä. Tavallisesti tussia käytetään murtamaan sävyjä ja sitomaan niitä niin, että kuva on yhtenäinen. Kiinalaisen käsityksen mukaan tussi on isännän, värit vieraan asemassa.

Eurooppalaiset vesivärit valmistetaan pigmenteistä ja täyteaineista. Sideaineena on arabikumi. Kiinalaisten käyttämät väriaineet poikkeavat jonkin verran eurooppalaisista, sävyvalikoima on toinen ja suppea. Täyteaineena on simpukankuorivalkoista, joka tekee väreistä vähemmän kuultavia, guassin tapaisia. Sideaineena käytetään päärynäpuun hartsia. Kiinassa värien käyttöön näyttää liittyvän enemmän konventioita kuin Euroopassa. Tietyt seikat on tapana maalata tietyin värein. Traditio ohittaa havainnon. Eurooppalainen vesiväri on puhtaimmillaan värimaalausta, värillisiä tapahtumia. Värit ja värin käyttö on alue, jolla maalaustapojen erot näyttävät suurimmilta

Sivellin

Perinteistä eurooppalaista akvarellia maalaava tulee toimeen yhdellä suurella siveltimellä. Hyvä sivellin varaa sisäänsä suuren nestemäärän ja säilyttää suipon kärkensä ohuimpiakin viivoja vedettäessä. Koska xuan-paperi vastaa niin selvästi kosketukseen, kiinalaisen maalarin työvälineisiin kuuluu useita eri muotoisia, kokoisia ja eri materiaaleista valmistettuja siveltimiä: kovia, ying hao bi, materiaalina susi, hirvi, hevonen ja sika, pehmeitä, ruan hao bi, vuohesta tai kanista tehtyjä sekä kahta eri harjasta sisältäviä, jian hao bi. Siveltimen uloin kerros on yleensä pehmeä, tussia keräävä ja ydin jäykkä, viivaa piirtävä.

Kiinalainen maalaustapa edellyttää siveltimeltä joustavuutta ja notkeutta, kykyä palautua ja mukautua pitkänkin liikesarjan vaiheisiin. Pehmeän siveltimen käytön katsotaan olevan hyvää harjoitusta. Sillä tehdyt viivat ja täplät ovat pehmeitä ja täyteläisiä ja se toteuttaa vivahteikkaasti taitavan käyttäjän aikeet. Jos sivellintä ei hallitse, jälki on haparoiva ja vailla aistivoimaa, harjoituksen puute tulee ilmi. Siveltimen kärki painuu helposti, mutta ei nouse jäntevänä kättä nostettaessa. Sivellintyön ominaislaatu on pehmeä ja lujuuden ilmaiseminen on vaikeaa. Kovan siveltimen uskotaan auttavan maalaria, jonka työssä ei ole riittävää voimaa. Kova sivellin saattaa korostaa lujuutta, mutta sen jälki voi myös olla jäykkä ja ilmeetön, jos maalari on taitamaton. Siveltimen kärki ei mukaudu helposti; se nousee keveästi, mutta painuu vastustellen, joten siveltimen liikkeet eivät saa olla kovin nopeita. Sivellin on idässä keskeisempi ilmaisun väline kuin lännessä, koska työn laatua arvioidaan siveltimen jäljen perusteella. Kiinassa on kaikkina aikoina ollut eksentrikkoja, jotka ilmaisua laajentaakseen ovat maalanneet vaikkapa päistään kuitukimpuiksi lahotetulla bambulla, olkitukolla, luudalla, sormilla, kynsillä tai hiustupolla.

Maalaus valmiina

Kun kiinalainen, ohuelle paperille tehty maalaus on valmis, se saa tuekseen toisen samanlaisen paperin. Maalaus lasketaan tasaiselle lakkapintaiselle alustalle, kostutetaan ja oiotaan varovasti pehmeän harjan avulla. Taustaksi liimattava, kuvaa hieman suurempi paperiarkki asetetaan samalla tavoin pöydälle ja sen pinta sivellään tärkkelysliisterillä. Maalaus siirretään varovasti taustapaperin päälle ja harjataan siihen kiinni. Lopuksi valmis työ siirretään jollekin sileälle, tiiviille pystypinnalle kuivumaan. Reunassa oleva liimakaista pitää kuvan kiinni alustassa paperin kuivuessa ja kutistuessa. Liimaustyö vaatii harjaannusta, koska kostea paperi on hyvin haurasta. Kuivuttuaan maalaus on sileä ja sen pinta hohtaa himmeänä paperiin imeytyneen tärkkelyksen vuoksi. Kuva kehystetään liimaamalla silkkikangaskaistat sen reunoille ja kiinnittämällä puusauva näin muodostuvan rullan päihin.

Pystyrulla on nimeltään zhou, vaakasuuntainen juan, pienehkö, läheltä katsottava käsirulla shoujuan. Kuvien mittasuhteet vaihtelevat enemmän kuin länsimaisten maalausten; hyvin pitkänomaiset, niin pysty- kuin vaakasuuntaiset ovat vallitsevia. Vaakasuuntaisia maalausrullia ei nähdä kerralla kokonaisuudessaan. Niitä katsottaessa jo nähty kiertyy näkymättömiin ja katoaa kuin kuultu musiikki tai runo. Koska rullan kunkin satunnaisen jakson tulee olla tyydyttävä kuva sinänsä, on sen sommittelu erityisen mielenkiintoinen tehtävä.

Pystyrullat voivat muodostaa neljän, kuuden, kahdeksan tai kahdentoista kuvan sarjoja. Kukin on tällöin niin kapea, että se on tyydyttävä vain osana ryhmää. Neljää vuodenaikaa edustavat kasvit on tyypillinen aihe. Tällaista ryhmää, joka muodostaa yhden kokonaisuuden, maiseman tai laajan kukka- ja lintumaalauksen, kutsutaan nimellä tongjing. Länsimaisia vastineita voisivat olla diptyykit, triptyykit, seinämaalaukset yleensä, ja akvarellien sarjat. Kiinalaisten albumien kuvat, ceye, ovat yleensä pienehköjä, neliömäisiä tai lähes pyöreitä kuten viuhkojen kuvapinnat. Kiinassa maalauksia on säilytetty kääröissä ja otettu esiin vain, kun ilmapiiri on seestynyt ja sydän kylläinen. Valaistuksen on oltava oikea, kirkas auringonpaiste syö tussin ja värin syvyyttä. Paras hetki on iltahämärä, kun aurinko on laskenut ja kynttilät sytytetty.

Aiheet

Kiinalaiset maalaukset jaetaan aiheen mukaan maisemiin, henkilökuviin sekä kukka- ja lintumaalauksiin. Jako ei eroa pääpiirteissään eurooppalaisesta. Maisemat, shanshui, vuori ja vesi, ovat olleet hyvin keskeinen aihe niin idässä kuin lännessäkin. Aiheesta riippumatta kiinalaisissa maalaustaiteessa on tärkeätä tunnelman ilmaiseminen, intensiivinen tietoisuus kiitävästä hetkestä.

Eurooppalainen taiteilija on maalannut maisemaa tallentaen tai tulkiten. Tilaaja on ollut kartanonherra, joka on halunnut talonsa ja tiluksensa paperille tai romanttisiin näkymiin viehättynyt matkailija. Maalauksiin on uskollisesti pyritty tallentamaan merkittäviä paikkoja, tärkeinä ja edustavina pidettyjä näkymiä. Camera obscuraa käyttämällä on ratkottu vaikeita piirustustehtäviä ja pyritty lisäämään esityksen luotettavuutta. Tällaisten esittelyfunktion täyttävien kuvien ohella on maalattu romanttisia luonnon alkuperäisyyttä ihannoivia ja luonnontunnetta tulkitsevia maalauksia. Tyypillisiä ovat laajat näkymät ja dramaattiset maisemapiirteet, vanhat rakennukset, rauniot.

Maisemamaalaus on merkinnyt kiinalaisille enemmän kuin eurooppalaisille. Kiinan maisemamaalauksella on vahvat siteet taolaisuuteen. Vesi ja vuoret edustavat luonnon perusprinsiippejä – yin ja yang – ja maisemamaaalaus onkin kiinalaiselle luonnon pohdintaa, eläytymistä maiseman ideaan, ykseyttä luonnon kanssa. Se on merkinnyt vapautumista ihmisten yhteisöstä, erakkoelämää ja pakoa luontoon.

Onni Okkosen sanoin:

”Suuri mystillinen maisema oli kiinalaisten sanoma ihmiskunnalle, merkittävintä, mitä taiteessa on tällä alalla ilmituotu. Eurooppalaisen panteismin ilmaukset painuvat heidän rinnallaan varjoon. Ulkomuodollinen realismi on siihen antanut aineksia ja yleismuotoja, romantisoiva mielikuvitus täydentänyt fantasialisät ja qi elämänvireen. Olevaisuuden satunnaiset värit ovat kadottaneet merkityksensä ”aistiharhana” ja silmän lumeena, ilmapiiri on idealisoitunut Suuren Luonnonhengen täyttämäksi tilaksi, jossa näennäisellä tyhjyydelläkin – siveltimen koskettamatta jäävillä aloilla – on oma hiljainen ilmaisuarvonsa”.

Kiinan maalaustaiteen henkilökuvat, renwu, jakautuvat useaan ryhmään, joista yhden muodostavat hovielämän kuvaukset, kuten kuvat tapahtumista palatsin puutarhassa ja paviljongeissa, juhlaväki, ratsastajat, arkkitehtuuri- ja luontoaiheiden ympäröiminä, kirkkain väripinnoin ja selkein viivoin esitettynä. Toinen ryhmä on kontekstiltaan kongfuzilainen, taiteen moraalista didaktiivista tehtävää ilmaiseva. Maalausten aiheet ovat mieltä ylentäviä, henkeä jalostavia. Ne kuvaavat huomattavia, lahjakkaita ja hyväsydämisiä henkilöitä, merkittäväviä tapahtumia tai klassisia tekstejä. Ortodoksibuddhalaisten toimeksiannot ovat kolmas ryhmä. Se käsittää traditionaaliseen tapaan maalattuja ikoneja, kuvia palvontaan. Niillä ei ole tietoista esteettistä sisältöä. Ikonograafinen korrektius on keskeistä.

Chan-buddhalaisen lahkon piirissä maalatut kuvat uudistivat Kiinan maalaustaidetta. Chan-buddhistit näkivät ortodoksisen buddhismin rituaalit, jumaluudet, pyhät kuvat ja kirjoitukset todellisen valaistumisen esteenä. Valaistuminen, ykseyden kokemus, sulautuminen kaikkeuden muuttumattomaan perusolemukseen, tyhjyyteen – kong – oli saavutettavissa mietiskelyn kautta. Maalaaminen oli meditaatiota, toiminta tärkeämpi kuin tulos. Näille maalauksille on ominaista karhea sivellintekniikka, monokromaattisuus sekä ilmaisun välittömyys ja pelkistyneisyys.

Kiinan taiteen henkilökuvat ovat puhtaan mielikuvituksen tuotetta useammin kuin muotokuvat Euroopassa. Alaston ihmisvartalo on harvinainen aihe; eroottisia kuvia, chunhua, ja taolaisuuteen liittyviä seksuaalisuuden kuvauksia on kyllä tehty. Asetelmia ja sommitelmia läntiseen tapaan Kiinassa on maalattu vähän. Maalausten sisällön perusteella ne voidaan sijoittaa henkilökuvien tai kukka- ja lintumaalausten ryhmään. Lingmao, höyhenet ja turkki, linnut ja nisäkkäät sekä huahui, kukkamaalaus, muodostavat kolmannen suuren rymän. Siihen luetaan myös caochong, ruoho ja hyönteiset, joihin sisältyvät matelijat, sammakot ja sen kaltaiset, koska ne esiintyvät yleensä kukkamaalauksissa.

Vesiväri on väline, joka tuo esille kasveille ominaisen kuultavuuden, raikkauden ja värien loiston. Euroopan kukkamaalaukset ovat botaniikkaan painottuvia, naturalistisia, rakennetta ja yksityiskohtia tarkastelevia tai vapaita värin, valon ja aisti-ilon kuvauksia. Kiinassa erityisesti bambu, mänty, luumu, orkidea, lootus ja krysanteemi ovat suosittuja aiheita, osaksi symbolimerkitystensä vuoksi, osaksi koska lintu- ja kukkamaalaus on vapaata, paperin, siveltimen ja tussin mahdollisuuksia hyödyntävää ja kokeilevaa. Kukka- ja lintumaalarit kehittivät erityisesti xieyi-maalaustapaa. Bambumaalauksen ja kalligrafian yhteys on tiivis; kirjoitusmerkkien rakenteen osat ovat myös bambun rakenteen osia. Itse asiassa bambuja ei maalata vaan kirjoitetaan.

Maalaustapa ja maalaustapahtuma

”Siveltimenveto on kaiken olevaisen alku, ilmiöiden myriadin alkujuuri”
(Shi Tao, 1600-luku).

Kiinan taide on luonteeltaan symbolista. Sen tehtävä on ilmaista kosmista järjestystä. Euroopan taide on keskittynyt näkyvän esittämiseen, perspektiiviin, näköisyyteen sekä valon ja varjon, massan ja tekstuurin tulkintaan. Kun kehitys Lännessä johti ääriviivojen pehmenemiseen ja hämärtymiseen, viivojen merkityksen vähenemiseen, Kiinassa viiva ja siveltimenveto säilyivät tärkeimpinä ilmaisukeinona. Viivan yhtenäisyyden hävittäminen ja pintojen korostaminen viivan sijaan olivat harhaoppisia poikkeamia tradition uomasta.

Länsimainen vesivärimaalaus

Länsimainen akvarelli on varsin nuori taiteen alue. Piirroksia täydennettiin vesivärein 1400-luvulta alkaen, mutta vasta 1700-luvun Englannissa tästä työtavasta kehittyi itsenäinen taidemuoto. Vesivärimaalauksen pohjana käytettiin pitkään väritettävää aluspiirrosta. Sen materiaalina oli grafiitti, liitu, hiili tai ”indian ink” eli kiinalainen tussi. Värit siveltiin useina kuultavina pintoina harmaan tai seepian piirroksen tai maalauksen päälle. Monokromaattista pohjaa täydennettiin paikallisvärein tai maalattiin alusta alkaen paikallisvärejä käyttäen ja varjostettiin pintaa sen oman varjon värillä. Valokohtia saatettiin korostaa liitukynällä tai valkoisella peitevärillä ja kiiltovaloa kuvata raaputtamalla veitsellä tai siveltimen varrella. Akvarellit maalattiin studiossa käyttäen apuna luonnossa tehtyjä muistiinpanoja.

Impressionistit muuttivat tavan katsoa maailmaa. Varjo ei ollut enää valon vastakohta vaan sen muoto. Värillisten kappaleiden sijasta kuvattiin valon leikkiä pinnoilla. Maalarit siirtyivät ateljeesta luontoon, uudet tavoitteet synnyttivät uusia työtapoja. Taiteessa tapahtuneet muutokset tuottivat uusia ilmiöitä myös vesivärimaalaukseen.

Moderni akvarellitekniikka on itse asiassa tekniikoiden kirjo. Maalarit työskentelevät monin eri tavoin, ja vesivärimaalaukseen yhdistetään muita työtapoja ja materiaaleja. Perinteisen, välineen täyteen hallintaan pyrkivän maalaustavan ja sen sattumanvaraisuutta hyödyntävän välillä on lukuisia välimuotoja. Alla prima -maalaus toteutetaan xieyi-maalauksen tavoin yhdellä rupeamalla. Paperin pintaa pyritään koskettamaan vain kerran, värisävyt ja niiden tummuusarvot yritetään löytää välittömästi. Korjauksia tehdään vain uusia väripintoja lisäämällä. Aiemmin maalattuun ei kosketa. Kuva kasvaa työn kestäessä tehtyjen päätösten myötä maalarin mielikuvan ja edessä olevan, paperilla kehittyvän kuvan vuorovaikutuksena. Perinteiseen tapaan maalatessa aloitetaan neutraaleista sävyistä ja vaaleista, selkeistä väripinnoista. Työn edistyessä lisätään värejä ja yksityiskohtia. Kuva on helpommin hallittavissa kuin alla prima -maalaus, mutta värien puhtauden ja kuultavuuden sekä kuvan tuoreuden säilyttäminen on vaikeaa.

Pehmeät sävypinnat ovat akvarellille ominaisia. Vesivärimaalauksen viehätys on osittain juuri pintojen elävyydessä. Maalaamalla tai piirtämällä tehty viiva laajentaa kuvan ilmaisua, pintojen ja viivojen vuorovaikutus lisää sen kiinnostavuutta. Maalattaessa märällä märälle väripinnat sulautuvat toisiinsa eikä rajoja synny ellei jo kuivahtaneelle pinnalle tuoda lisää kosteutta. Kun pinta on kuiva, rajoja muodostuu herkemmin. Ne voivat olla valkean paperin ja väripintojen rajoja tai leikkaavien väripintojen muodostamia tummia viivoja. Kuva voi koostua kynä-, liitu- ja sivellinviivoista tai raaputtaen tehdyistä jäljistä sekä väripinnoista, joiden rajat noudattavat tai karttavat piirustusta. Pintojen ja viivojen suhde voi siten olla mukautuva tai vastakohtia muodostava. Valuva väri, roiskeet, veden ja eri pigmenttien tapa reagoida toisiinsa voivat synnyttää yllättäviä, hauskoja tai harmittavia ilmiöitä. Vesiväri näyttää voimansa.

Idän tussimaalaus

Maalaustaiteella ja kalligrafialla on yhteiset juuret. Kumpikin on siveltimen käytön taidetta. Sivellintyön laatu on niiden keskeinen arvioperuste. Kiinalaisen käsityksen mukaan mestaruus on tradition hallintaa ja sen ylittämistä. Taiteilija omaksuu tyylin edeltäjiltään ja yhdistää siihen oman ilmaisunsa. Mestarien imitointiin ja tyylilainoihin liitetään persoonallinen ilmaisu ja sanoma.

Kiinan maalaustaiteessa, guohua, erotetaan kaksi maalaustapaa: gongbi ja xieyi. Gongbi-maalaus on muotoja ja sääntöjä seuraten, yksityiskohtia myöten huolellisesti ja tarkasti tehty, usein värejä käyttäen, erityisesti kirkkaita mineraalivihreitä ja -sinisiä. Tussimaalaukseen perehtyvä aloittaa yleensä opintonsa gongbi-maalauksesta, koska tähän työtapaan kuuluva aiheen tutkiminen valmentaa myös xieyi-maalaukseen. Verbi xie, kirjoittaa, merkitsee myös luonnostelua ja vapaata maalaamista vastakohtana kopioinnille ja sääntöjen seuraamiselle. Sana yi, ajatus, viittaa asioiden olemukseen, maalauksen sisältöön ja kertoo maalarin suhteesta maalattavaan. Tämän maalaustavan viehätys on siveltimen jäljen puhtaudessa, välittömyydessä ja moniselitteisessä pelkistyneisyydessä sekä siihen aina liittyvässä yllätyksellisyydessä.

Yuan hua pai, akateeminen tyyli, on sääntöjä noudattava silloinkin kun se edustaa xieyi-maalausta. Se seuraa tarkoin hyväksyttyä muotoa ja on vailla yksilöllisyyttä. Yhdenmukaista akateemista tyyliä ei ole, sillä muoti hovissa on vaihtunut aika ajoin. Myöhemmin akateemisuus on tullut merkitsemään elävyytensä menettäneiden tyylien käyttöä.

Wenren huapai, oppineiden tyyli, maalaustapa tai suhde maalaamiseen, johti oikeaoppisen maalaustavan auktoriteetin murtumiseen ja ilmaisun laajenemiseen. Oppineet amatöörit halusivat erottautua ammattitaiteilijoista, artesaaneista. Heidän töilleen on ominaista oppineisuuden ilmapiiri, täsmällisyyden ja selkeyden kunnioitus, viileys, varautuneisuus sekä luontevuus ja lujuus vailla ilmeistä pyrkimystä taidon osoittamiseen. Tilan, korkeuden ja etäisyyden esittämisen keinot olivat ammattitaiteilijoiden temppuja, jotka eivät koskettaneet todellista taiteentuntijaa. Oppineet pyrkivät kaikkien sellaisten tekijöiden poistamiseen, jotka viehättäisivät, tekisivät vaikutuksen katsojaan ja synnyttäisivät ihailua. Naiviuden tavoittelu on ollut tietoista. ”Ei taito ole vaikea saavuttaa, vaan kömpelyys” (Su Dong Po, 1036–1101). Maalaaminen oli ”leikkiä tussilla” ja meditaatiota. Maalauksen, runouden ja kalligrafian harjoituksen tavoitteena oli henkinen kehitys, ei taidon kasvattaminen.

Oikeaoppiseen kiinalaiseen tyyliin maalatussa kuvassa on luja, jatkuva sivellinviiva ja selkeät väripinnat. Se on suunniteltu ennen toteutusta, toteutettu epäröimättä eikä muutoksia ja korjauksia ole tehty.

Maisemaa maalatessa on erotettu neljä vaihetta:
1. gou, hahmon ja ääriviivojen maalaaminen,
2. cun, muodon ja tekstuurin, kuten puiden muodon, kuori- tai kaarnapinnan, kallioiden, kivien ja maan pinnan esittäminen,
3. ran, väritys, väri- tai tussipintojen lisääminen ja
4. dian, täplä, täplittää, täplien avulla tapahtuva tasojen ja ääriviivojen korostaminen tai määrittely; sammalen, ruohon, lehtien ja lehvästön tai kaukaisen metsän kuvaus, kuvan rytmisen vaihtelevuuden lisääminen.

Seuraavat sitaatit antavat kuvan oikeaoppisesta poikkeavista maalaustavoista.

”Kuvan huolellinen suunnittelu ennen maalaamaan ryhtymistä on maalaustaiteen väärin käsittämistä. Taiteilija, joka on äkkiä saanut mielijohteen maalata kuva, ymmärtää taiteen sisimmän merkityksen. Hänen kätensä eivät väsy ja hänen sydämensä ei jäädy. Selvittämättä itselleen, miksi hän tekee sitä, hän saavuttaa tarkoitusperänsä” Zhang Yanyuan, 800-luku

”Jos haluatte maalata bambua, teidän on ensin nähtävä se sielunne silmin. Heti kun näette, mitä tahdotte maalata, tavoittakaa se nopeasti siveltimenne vedoilla. Siten tarkoin seuraamalla saavutatte oivalluksen. Juuri kun jänis hyppää, haukka iskee alas; pienikin epävarmuus ja se on kadonnut.” Su Dongpo

Sivellintekniikka

Kiinalaistasivellintä pidetään pystyasennossa peukalon sekä etu- ja keskisormen varassa muiden sormien tukiessa kevyesti. Maalatessa koko vartalo liikkuu ja ohjaa siveltimen kulkua. Keveän ja lujan otteen sekä vartalosta lähtevän liikkeen ansiosta välineen kosketus paperiin on vapaa kuin tanssi. Siveltimen painon, nopeuden ja asennon muuntelu avaa ilmaisun mahdollisuuksia. Viivan on oltava luja ja täynnä elämää. Jälkeä voi vaihdella käyttämällä siveltimen kärkeä tai syrjää, kuivaa ja harottavaa sivellintä, kiertämällä, vetämällä ja työntämällä sitä eri tavoin. Veden ja tussin määrä siveltimessä, niiden määräsuhde ja se miten sivellin on kastettu veteen ja tussiin näkyy välittömästi jäljessä. Koska shengxuan-paperi imee voimakkaasti, vetinen tussi leviää siinä yllättävällä tavalla. Aiemmin sivellyt viivat ja pinnat kyllästävät paperia ja rajoittavat tussin etenemistä. Kun jo maalattuun, vielä kosteaan pintaan kosketaan uudestaa siveltimellä, jättää sekin jälkensä, jokainen siveltimenveto erottuu.

Kiinassa arvostetaan sivellintyön lakoonisuutta. ”Mestari käyttää tussia säästeliäästi kuin se olisi kultaa.” Valöörien hallinta ja tekstuurien runsaus kertoo maalarin taidosta. Paperin ominaisuudet tekevät kiinalaisesta tussimaalauksesta vaikean ja kiinnostavan. Länsimainen paperi ei korosta siveltimen jälkeä itämaisen tavoin. Vain kun paperi on melko kuiva, siveltimen kosketus erottuu ja sivellinrytmistä tulee kuvan rakenteen osa.

Kuvan rakentaminen

Hyvä kolmen siveltimenvedon kompositio synnyttää kuvan, kun kompositio on huono, tulos ei parane käytettiin siveltimenvetoja miten monta hyvänsä.”

Kiinalaisen maisemamaalauksen konstruointi on kaukana arkisesta rationaalisuudesta. Maisema ei ole koskaan läntiseen tapaan yhdestä pisteestä avautuva, keskeisperspektiiviä noudattava, kehystetty näkymä. Horisontin kierto, sen asettaminen eri tasoille kuvan eri osissa on merkillinen, usein esiintyvä piirre. Kiinalaista maisemamaalausta on kuvattu avattuna maisemana. Sille on ominaista näkymien rinnakkaisuus. Maalari käyttää kuvapintaa läntistä, realismille uskollista työtoveriaan vapaammin. Kuvan osien sijoitus paperille, niiden suhde toisiinsa, tyhjän ja tiiviin vuorovaikutus, tasapaino, liike, rytmi, kaikki alistetaan maalauksen idealle.

Yksinkertaisin sommittelutapa on tilamodulirakenne, kuvan jakaminen osakokonaisuuksiin, kehittyneempänä maisema tilojen sarjana. Syvyysvaikutelmaa ei ole, kaikki tapahtuu kuvapinnalla. Pingyuan-komposition perustana on vino syvyyteen johtava taso, maan pinta tai veden kalvo, jolle kuvan ainekset on sijoitettu toinen toisensa taa. Kuva-alan diagonaalinen jako on tyypillinen piirre. Paino on usein edessä alhaalla, ylhäällä on vain vähän kiinteitä osia. Tyhjän tilan käyttö on ilmeikästä. Tyhjyys – kong – on häikäisevä ja paperin valkea pinta täynnä ympäristön aikaansaamia tapahtumia. Putouksia, vesipintoja, pilviä ja usvaa käytetään tasojen leikkauskohtien hävittämiseen ja perättäisten tasojen erottamiseen toisistaan. Syvyyttä korostavat myös etäisyyteen johtavat viivat, joet, polut, ääriviivat yleensä sekä etäisten kohteiden maalaaminen hennoin värein. Maisema näyttää jatkuvan yli kuvan rajojen.

Kuvaan liittyvät sinetit ja tekstit ovat tärkeä osa kompositiota. Helakan sinooperi sinetti, yin, on tussimaalauksen voimakas väri- ja muotokontrasti. Tekstien – singneerausten, kolofonien, kuan, kommenttien, tiba ja runojen, tishi – kanssa se tuo lisäulottuvuuden kuvan sisältöön ja muotoon. Analogia länsimaisessa modernissa taiteessa voisi olla vesivärikollaasi, jossa akvarelliin on liitetty muuta materiaalia. Kalligrafian, runouden ja maalaustaiteen liittoa edustavia kuvia kutsutaan syystä ”kaksinkertaisesti ihastuttaviksi teoksiksi”. Kolofonien lukeminen – tieto siitä miten aiemmat konossöörit ovat kuvaa arvioineet ja siitä nauttineet – on kiinalaiselle osa katsomiskokemusta.

Todellisuuden suora tulkinta ei Kiinassa johtanut läntisen kaltaiseen realismiin. Maalaaminen oli aina yksilön ilmaisua, taiteilijan mielen ja ulkomaailman interaktiota. Kiinalaisen käsityksen mukaan kuvailmaisun arvo on seurausta sivellintyön ja muodon ei-kuvaavista ominaisuuksista ja siitä, miten taiteilija muuttaa visuaalisen todellisuuden maalaukseksi. Tämän vuoksi Kiinan maalaustaide tosin läheni, mutta ei toteuttanut täyttä abstraktisuutta. Kiinalaisen käsityksen mukaan kuva menettää arvonsa, jos sillä ei ole korrelaatiota luontoon. Villeinkin ruohotyylin kalligrafia, lukukelvotonkin, säilyttää kaukaisen suhteen standardikirjoitukseen.

Lähteet

Brett, Bernard, 1984, A History of Watercolour, London
Cahill, James, 1985, Chinese Painting, New York
Isacsson, Arne, 1983, Akvarellimaalaus, Helsinki.
Hejzlar, Josef, 1978, Chinese Wateräolours, London
Hunter, Dard, 1978, Papermaking, Dover
Huotari, Tauno-Olavi, Seppälä, Pertti, 1989, Kiinan kulttuuri, Helsinki.
Kwo, Da Wei, 1981, Chinese Brushwork, London
March, Beajamin, 1935, Some technical Terms of Chinese Painting, Baltimore
Miettinen, Jukka O, Kiinalainen maisemamaalaus, Kiina sanoin ja kuvin 4/85, 5–5/85, 1/85, Helsinki
Okkonen, Onni, 1958, Kiinan taide, Porvoo
Seppälä, Pertti, 1985, Kiinalainen kalligrafia, Taideteollisuusmuseon julkaisu no 13, Helsinki
Sullivan, Michael, 1979, Symbols of Eternity. The Art of Landscape Painting in China, Oxford
Wong, Frederick, 1983, Oriental Watercolor Techniques, New York
Chen, Yong Qun, Kalligrafialuennot Helsingin yliopistossa 1995

Share →